افزودن دیدگاه جدید

کتیبه‌های ثلث در معماری
نویسنده: 
دکترمهدی مکی نژاد [1]

   خط ثلث یکی از اقلام مهم خوشنویسی در هنر ایرانی و اسلامی است. این خط برگرفته و منبعث از خط کوفی است، «ابن مقله بیضاوی»، «ابن بواب» و «یاقوت» درپیدایش، تکمیل ونظام‌مند کردن آن، نقش مهم و اساسی داشته‌اند.ساختار وقابلیت‌های حرکتی خط ثلث،در دو محور عمودی مانند«الف ها» وحرکت‌های افقی مانند «ی» معکوس، همراه با ترکیبات پیچیده، به کمک گردش حروف مختلف، توانایی بالایی به این خط بخشیده است.

 

چکیده :

 

   خط ثلث یکی از اقلام مهم خوشنویسی در هنر ایرانی و اسلامی است. این خط برگرفته و منبعث از خط کوفی است، «ابن مقله بیضاوی»، «ابن بواب» و «یاقوت» درپیدایش، تکمیل ونظام‌مند کردن آن، نقش مهم و اساسی داشته‌اند.ساختار وقابلیت‌های حرکتی خط ثلث،در دو محور عمودی مانند«الف ها» وحرکت‌های افقی مانند «ی» معکوس، همراه با ترکیبات پیچیده، به کمک گردش حروف مختلف، توانایی بالایی به این خط بخشیده است. این خط،حالتی ایستا، محکم و استوار دارد و سازگاری متناسبی با کتیبه‌نگاری دارد. از دوران ایلخانی کتیبه‌نگاری با خط ثلث آغاز وتا به امروز همچنان ادامه دارد.دوره‌ی تیموری نقطه اوج وفرازخط ثلث ودوره‌ی قاجار به جهت اندام،مفردات و قدرت حروف،نقطه فرود وتنزل است اما از نظر خلاقیت، تنوع رنگی وشادابی،آثار کم‌نظیری در این دوره خلق شده‌اند.

 

در مجموع، خط ثلث در دوره‌ی قاجار از اهمیتش کاسته وخط نستعلیق توسعه چشمگیری پیدامی‌کند.

 

 کتیبه‌های ثلث دوره‌ی صفوی به جهت مصالح متنوع واز جهت اجرا،استحکام خوبی برخوردارند. این خط به دلیل کثرت بناها گسترش قابل‌ توجهی پیدا می‌کند وهنرمندان طراز اولی چون «علیرضا عباسی» به کتیبه‌نگاری می‌پردازند.با توجه به تنوع وتکثر کتیبه‌ها، این مقاله بر اساس بناهای شاخص، مانند مساجد جامع و به روش توصیفی و تحلیلی به خصوصیات و تفاوت‌های فنی کتیبه‌های ثلث در این دو دوره می‌پردازد.

 

واژگان کلیدی:  کتیبه، صفوی، قاجار، ثلث، معماری ایران
 

مقدمه :

 

خوشنویسی در هنراسلامی، بواسطه‌یارتباطش با کلام الهی، مقدس شمرده می‌شود. یکی از راه‌های مهم ارتباط واُنس مسلمانان از جمله ایرانیان با اسلام، خط وخوشنویسی بوده است. در قرآن کریم به حرمت قلم، ارزش کتابت وقسم به آنها اشاره شده است «ن والقلم وما یسطرون (1)» و در سوره‌ی علق تعلیم خط ونوشتن را به خود نسبت می‌دهد. «اقرا وربک الاکرم الذی علم بالقلم علم الانسان ما لم یعلم» همچنین آحادیث وروایات متعددی از ائمه وبزرگان دینی وفرهنگی در وصف اهمیت کتابت وارزش زیبا نوشتن، وجود دارد که نشان می‌دهد این هنر دارای چه اهمیت وچه مقامی در هنر اسلامی است. پیامبر اکرم فرموده‌اند «کسی که قلمی بتراشد وبا آن در باب علم ودانش چیزی بنویسد خدا درختی در بهشت به او اعطا کند که از دنیا وآنچه در آنست بهتر باشد (2)».مسلمانان تلاش نمودند آیات ومظاهر قرآنی ودینی را در تمام شئونات زندگیشان هویدا کنند وبه نمایش بگذارند تا بدین‌وسیله هم قرآن از گزند نابودی رهایی یابد وهم حضوریهمیشگی در زندگی مردم داشته باشد. بناهای عمومی و مذهبی مانند، مسجد، مدرسه، تکیه‌ها و... برای این موضوع بسیار مناسب بودند. نوشتن آیات قرآنی واحادیث نبوی در فضاهای معماری رواج پيدا كرد «امعان نظر در كتيبه‌هاي قرآني براي طلب رحمت ونعمت از آنها ، به عبارت ديگر چنان كردن كه نور ملكوتی، نشانه‌هاي الهي  (كه آيات قرآن نيز خود نشانه‌هاي الهي‌اند) بتواند از روزن چشم در روح نفوذ كند(3).  «ابتدا ودر قرون اولیه اسلامی از محراب ودروازه‌ها که محل سجود وورود به این اماکن بود آغاز گردید وبه مرور تمام بخش‌های معماری را در برگرفت. با گسترش معماری اسلامی ایران، کتیبه‌ها وکتیبه‌نگاری از اهمیت خاصی بر خوردار شدند. در دوره‌ی سلجوقی غالب کتیبه‌ها به خط کوفی و آجری یا گچی‌اند اما در دوره‌های بعدی یعنی دوره‌ی ایلخانی اغلب کتیبه‌ها گچی وبا انواع خطوط تزئینی کوفی وخط ثلث اولیه نوشته شده‌اند. دوره‌ی تیموری عرصه‌ی هنرنمایی کتیبه‌های با ارزش به خط ثلث ومحقق است هنوز تا به امروز همتایی برای بعضی ازاین کتیبه‌ها پیدا نشده است. در دوره‌ی صفوی به دلیل ساخت وسازهای زیاد وتکثر وتعدد زیاد ابنیه‌های مذهبی، کتیبه‌های هفت‌رنگ واغلب به خط ثلث رواج کامل پیدا کرد واصفهان پایتخت، کانون ثلث‌نویسان وکتیبه‌نویسان برجسته گردید. این روند همچنان در معماری ایران ادامه دارد ودر دوره قاجار نیز کتیبه‌نگاری، اهمیت پیشین خود را حفظ نمود. اما با این تفاوت که در دوره‌ی قاجار خط نستعلیق جایگزین خط ثلث صدرنشین در کتیبه‌نگاری گردید. نحوه‌ی تعامل وترکیب با فضاهای معماری ورعایت تناسب‌های کلی وجزئی در کتیبه‌ها و نسبت‌شان با ابعاد واندازه‌های بناها وابعاد انسانی و همچنین توازن وهماهنگی رنگ‌ها ونقش‌ها،از جمله مسائل مهم در کتیبه‌نگاری به حساب می‌آیند.

 

  اهميت كتيبه‌ها در معماري :

 

کتیبه‌ها تنها عناصر بصری هستند که به طورمستقیمحامل معنایندو از دو جنبه،تصویری (شکل ظاهری)و محتوا ومتن، دارای اهمیت زیادی در بناهای دوره اسلامی ایران هستند .

 

کتیبه‌ها حتی از نگاه یک غیر مسلماننیز قابل اهمیت وجالب توجه بوده‌اند.پروفسور پوپ ایرانشناس مشهور گفته: «کتیبه‌ها، که در پیچیدگی خطوط هیجان زیادی پدید می‌آورند، باید واقعاً در جای خود مورد بررسی قرار گیرند. آنها در مقام طرح ناب در خور بیشترین تحسین هستند، ولی در عین حال مسلمانان آنها را دارای خواصی باطنی می‌دانند(4).» از منظر او پیچیدگی‌های فنی خط،ناب بودن طرح‌ها وخواص باطنی کتیبه‌ها، اهمیت فوق العاده‌ای داشته است‌.

 

ماهیت وزیبایی کتیبه‌ها به عوامل مختلفی بستگی دارد. متن و محتوا، نوع خط، ترکیب وتناسب، نوع مواد ومصالح، اجرای دقیق وظریف وعوامل دیگری که هر کدامشان سهمی در زیبایییک کتیبه نقش دارند. از میان همه عوامل یکی مضمون و دیگری خط ،نقش بی‌بدیلی دارند. «خط ذاتاً حاوی معناست، معنایی پندآموز، محترم ومقدس.گویی معمار با نشاندن خط بر همه‌چیز، بنا را محترم ومقدس می‌کند. خط در فضا به گونه‌ای که ضرورتاً خوانده شود به کار نمی‌رود، به نظر می رسد طراح، احساس حضور خط در فضا را نزد مخاطب مهم‌تر وتاثیرگذارتر از خواندن آن ودستیابی به مفاهیم آن می‌شمارد. به این ترتیب خط در همه جا از مسجد ومدرسه، قصر وخانه، کاروانسرا ومقبره، تکیه وآب‌انبار، کاربردی وسیعیافته وهمه چیز را متبرک کرده است.»  اغلب کتیبه‌ها بازتاباننده‌ی آیات قرآن کریم‌اند واز منظر ما مسلمانان،قرآن منشاء تمام زیبائی‌ها وسعادت ورستگاری بشراست وکلام خداوند است پس انعکاس کلام خدا وبه نمایش دائمی گذاشتن آن در معرض عموم بسیار با اهمیت بوده است.

 

 از اهداف مهم دیگر کتیبه‌ها،ایجاد فضای معنوی با بهره‌گیری از آیات قرآنی است، همان چیزی که «مارتین لینگز» از آن به منظر قرآنی تعبیر کرده است.به گفته او : «نباید فراموش کرد که یکی از اهداف مهم خط قرآن ایجاد قداست  بصری است. امعان نظر در کتیبه‌های قرآنی برای طلب رحمت ونعمت از آنها، وبه عبارت دیگر چنان کردن که نور ملکوتی نشانه‌های الهی(که آیات قرآن نیز خود نشانه‌های الهی‌اند)» بتواند از روزن چشم در روح نفوذ کند، در اسلام کاری بس رایج است.» در احادیث و روایات نیز به موضوع نگاه کردن به آیات قرآنی اشاره شده است. امام صادق ـ عليه السّلام ـ به يكي از يارانش فرمود: «قرآن را در حالي بخوان كه در مصحف مي‌نگري و آن بهتر است. آيا نمي‌داني كه نگاه كردن به قرآن عبادت است.» پیامبر اکرم(ص) نیز می‌فرماید:«نگاه كردن به خطوط قرآن،بدون خواندن نیزعبادت است.» در روایت دیگری نقل شده «المؤمن فی المسجد، كالسمك فی الماء» یعنی مومن در مسجد مثل ماهی در آب است. همان‌طور كه زندگی، آرامش و رشد ماهی در آب است، حضور مؤمن نیز در مسجد این اثرات را درپیدارد وکتیبه‌های قرآنی به همراه حضور قلب مومن، زمینه‌ساز وایجادکننده چنین فضای معنوی و قدسی در مساجد هستند.
از طرف دیگر،در كتيبه‌ها اطلاعات مهم تاریخی نهفته است «كتيبه‌ها از آنجايي كه جزو مستندترين مدارك در پژوهش درباره يك بنا هستند مورد توجه مي‌باشند وهمواره بر نقل قول‌هاي تاريخي رجحان دارند(1).» بسیاری از تغییر وتحولات واطلاعات جامعه را می‌توانیم در کتیبه‌ها جستجو نمائیم. وقف‌نامه مسجد سپهسالار (مدرسه شهید مطهری) به طور دقیق مسائلی پیرامون حق و حقوق دست‌اندرکاران مسجد به ما می‌دهد.

 

ساختار هندسی و زمینه تاریخی خط ثلث:

 

واضع اولیه و دقیق این خط روشن نیست برخی «ابن مقله بیضاوی شیرازی» را در قرن سوم هجري،آغازگراین خط می‌دانند وبعضی این خط را به «ابن ندیم قطبه محرر» کاتب معروف اواخر عصر اموی یا کاتب مشهور دوره‌ی مامون عباسی  «ابراهیم شجری» ( سجزی ، سگزی ، شحری ) نسبت می‌دهند.خطوط ثلث، ريحان، محقق ونسخ به جهت ساختاري به هم شبيه وداراي ريشه‌هاي مشترك مي‌باشند. اين خطوط از خط كوفي منبعث شده‌اند وبه مرور زمان تكامل يافته‌اند. متاسفانه آثار اندكي از اين دوره‌ها باقي مانده است. تقريباً از قرن ششم نمونه‌هاي متعددي از مصحف‌هاي مختلف باقي مانده که نشان می‌دهد، همه اين خطوط پيوسته جلي، به مرتبه عالي از كمال رسيده بودند اماشكوفايي وبهترين نسخه‌هاي قرآن كريم مربوط به بعد از قرن هفتم وهشتم هجری می‌باشد. دليل تعالي خط در اين دوره  را دو عامل، حمايت وتوجه حاكمان مغول مسلمان شده در ايران ومملوكان در مصرو شام و همچنين رواج عرفان وتصوف نظير فرق مولويه، شاذليه وقادريه در اين دوره مي‌دانند . «برجسته‌ترين خصيصه اين دوره افزايش چيزي است كه مي‌توان آن را گرايش به عرفان در همه جامعه ناميد- گرايشي كه قطعاً نتيجه گسترش طريقه‌هاي صوفيه بوده، كه خود حاصل ظهور چند شخصيت معنوي است كه مقدر بوده است كما بيش همزمان با يكديگر در اين دوران استثنايي متولد شوند (5) .» بهترين وكاملترين نمونه‌هاي خط محقق در كتيبه‌نگاري مربوط به دوره‌ی تيموري وثلث مربوط به دوره‌ی صفوي است .

 

در وجه تسمیه خط ثلث نقل‌های گوناگونی شده است. برخی خط ثلث را بدانجهت ثلث گفته‌اند که : «یک سوم حرکات خطی آن سطح ودو سومش دور است. (6)»  در تحفه‌المحبین در این باره نوشته شده است که «اقلام سته سه اصل است وسه فرع، وهمچنانکه ریحان در اصول وقاعده تابع محقق است، نسخ تابع ثلث است. پس گوئیا هر کس که ثلث دانست نسخ نیز دانسته. بر این تقدیر چون از شش قسم دو قسم دانسته باشد رقم «ثلث» برین خط صدق آید(7). » ووجه دیگر را «به آن سبب که دو دانگ آن دور وچهار دانگ سطح(8) » می‌باشد ثلث می‌نامند.

 

خط ثلث همچون سایر خطوط دارای قواعد ومعیارسنجش آن بر اساس نقطه می‌باشد منتها اندازه وابعاد نقطه درثلث با نستعلیق فرق می‌کند، در خط ثلث نقطه‌ها کشیده و به شکل مستطیل‌اند اما در نستعلیق به شکل مربع، در نتیجه اندازه‌ینقطه در ثلث بیشتر از نستعلیق می‌باشد. حروف در کتابت به سه بخش عمده تقسیم شده‌اند:
1-    حروف تخت یا افقی مانند: ب ، ت ،ک ، گ و...
2-    حروف ایستاده یا عمودی مانند:  الف ، م و...
3-    حروف مدور مانند: ی ، ل ، ح ، ق و...
شخصیت این خطوط در اقلام مختلف خوشنویسی متفاوت است بعنوان مثال حرف الف در ثلث از اهمیت زیادی برخوردار است وهیات وترکیب وتناسبات کلی خط ثلث،تحت تاثیر این حرف قرار می‌گیرند، این در صورتی است که «الف» در نستعلیق یا شکسته نستعلیق،چنین نقشی ایفا نمی‌کند بلکه حروف مدّور، نقش اصلی ومهمتری را بر عهده دارند. البته مبنای سنجش همه‌ی خطوط، بر اساس اندازه‌ی حرف «الف» تعیین می‌شود. در کتابت ثلث،اندازه الف هفت نقطه، محقق هشت نقطه ودر نستعلیق سه نقطه تعیین شده است. این اندازه‌ها در کتیبه‌نگاری کمی فرق می‌کنند، مثلاً طول الف‌ها در کتیبه تاحدودی بستگی به عرض کتیبه دارد چنانچه عرض کتیبه کم باشد طول الف کوتاهتر انتخاب می‌شود واگر عرض زیاد باشد، طول الف بلندتر در نظر گرفته می‌شود. از این رو معمولاً طول الف در کتیبه‌ها بین هفت تا حدود چهارده نقطه نیز متغیر بوده است.

 

ترکیب در ثلث:

 

 اولین اصل از اصول دوازده‌گانه خوشنویسی، ترکیب است. «ترکیب عبارتست از آمیزش معتدل وموافق حرف، کلمه، جمله، سطر ودو سطر با هم وبیشتر وخوبی اوضاع کلی آنها، به طوریکه خوشآیند طبع سلیم وذوق مستقیم گردد.» (فضائلی، 1376، 89). در هنرهای تجسمی، نحوه ومحل قرارگیری مناسب تک‌تک عناصر تجسمی در تابلو ومحدوده‌ی تعیین شده را، ترکیب‌بندی می‌گویند. عناصر بصری، در محدوده‌ها واشکال مختلف هندسی وغیرهندسی مانند مربع، مستطیل، دایره و... واکنش‌های مختلفی نشان می‌دهند لذا در ترکیب به این مهم وارتباط اشکال با عناصر تجسمی، بایستی توجه بشود. ترکیب در خوشنویسی بسیار بااهمیت است؛ ممکن است کسی مفردات یعنی تک‌تک حروف را به خوبی بنویسد اما نتواند آنها را به نحو مطلوب ترکیب نماید لذا جایگزینی وانتخاب صحیح نوع کلمات وحروف، در ترکیب کلی خوشنویسی نقش ویژه‌ای دارد. بسیاری از بزرگان خوشنویسی از جمله، استاد بزرگ خط، «میرعماد الحسنی»، ترکیب را دو بخش کرده‌اند، ترکیب کلی وترکیب جزئی.» اما ترکیب وآن بر دو قسم است جزوی وکلی و جزوی نیز بر دو قسم است قسم اول آنست که اجزای حرف مفرد را چنان ترکیب کنند که به اعتدال اصول درآید چون حرف قاف وغیره که مرکبند از ضعف وقوت وسطح ودور وتناسب ومانند اینها و قسم دویم آنست که چند حرف مفرد را مرکب ساخته کلمه‌ای سازد به نوعی که واضع وضع کرده» (آداب المشق ، 1371، 7). قابلیت‌های حروف وتنوع شکل‌ها، امکان ترکیب‌های جزئی وکلی را به خوبی فراهم می‌نماید. ترکیب «کلی آنست که چند حرف مفرد یا مرکب ویا مفرد ومرکب را ترکیب کرده سطری سازند بنهجی که مرغوب طبع سلیم باشد.» ( همان،7) .

 

تناسب:

 

ساختار شکل‌شناسانه هر اثر هنری بر اساس یکسری عناصر بصری شناخته می‌شود. این عناصر در یک اثر هنری در ارتباط با هم قرار می‌گیرند. همانطور که در طبیعت و کائنات این نظم وارتباط به نحو احسن وجود دارد. تناسب از اصول اولیه ومهم هر اثر هنری است. تناسب چیست؟ «اندازه‌گیری اشیاء نسبت به یکدیگر را تناسب یا نسبت می‌گویند.» (آیت‌اللهی، 1376،  273)  تناسب به معنی نسبت داشتن بین چند چیز است در تناسب،رعایت اندازه‌ها ونسبت‌ها مهم است. برای سنجش تناسبات نیاز به اندازه‌های معین ومعیار مشخص داریم.» غیر ممکن است که بدون در نظر گرفتن اندازه یا اندازه‌هایی به مثابه ضابطه، بتوانیم نسبت‌ها وبزرگی یا کوچکی چیزها را اندازه بگیریم.» (همان، 182). در خوشنویسی، نقطه‌ی معیار وعمل سنجش است وتناسب بر اساس اندازه‌ی نقطه تعین می‌شود.در رساله آداب‌المشق، نسبت اینگونه تعریف شده است: «اما نسبت وآن آنستکه هر حرف را چنان نویسندکه نسبت به قلم(9)  کوچک وبزرگ نباشد وچون این صفت در خط به فعل آید هر دو هیئت که مثل یکدیگر باشند کمال مشابهت خواهند داشت واگر خلاف این باشد مطبوع نخواهد بود»(میر عماد، 1371، 9). چنانچه اگر یک چشم  کوچک و چشم  دیگر بزرگتر باشد نامتناسب است. اولین اصل تناسب در کتیبه‌نگاری، نسبت پهنای قلم به طول وعرض کتیبه می‌باشد. براساس این نسبت،خطاط می‌تواند یک متن را در طول وعرض تعین شده بنویسد به نحوی که ابتدا وانتهای یک کتیبه از یکنواختی وهمگونی یکسانی برخوردار باشد.    

 

 کُرسی:

 

خوشنویسی هنری است که بر اساس نظم سامان می‌یابد وجزءجزء آن چه در کلیات وچه در جزئیات بایستی مبتنی بر قاعده‌ی نظم ایجاد شود. کرسی از اصولی است که برای ساماندهی ونظم بهتر کلمات وحروف، در خوشنویسی مخصوصاً در خط ثلث به کار گرفته می‌شود. کرسی به معنی نشستنگاه وتکیه‌گاه  است، «جعفر بایسنغری» در رساله‌ی خود در باب ثلث گوید:«کرسی به اصطلاح محاذات حروف است؛ بعضی با بعضی در یک جهت.(10) » برای اینکه جای نشستن حروف وکلمات منظم شود خطوط مستقیمی را در محور افقی رسم می‌کنند به این خطوط راهنما، خط کرسی می‌گویند.» کرسی خط عبارت است از خط (یا خطوط)مستقیمی که خطاط در نظر می‌گیرد تا کلمات وحروف را به میزان آن بطور قرینه وبرابرومعادل هم در سطری مرتب وجایگزین سازد ومثل آن مثل رشته‌ای‌ است که دانه‌های جواهر را از درشت وریز به قرینه هم وبه طور منظم بیاورد ونگاه دارد(11).  «کرسی ارتباط تنگاتنگی با قاعده‌ی ترکیب دارد وترکیب اولاتر از کرسی می‌باشد ودر واقع کرسی در خدمت ترکیب قرار می‌گیرد تا ترکیبی زیباتر حاصل شود، به هر جهت این دو، از اصول مهم دستگاه «حسن وضع(12) » در خوشنویسی به حساب می‌آیند.

 

 تعداد کرسی‌ها در خوشنویسی متغیر است، بالاترین کرسی که انتهای حروف کشیده‌ی عمودی مانند الف‌ها بدان ختم می‌شوند؛ کرسی عرش وپائین‌ترین را کرسی فرش می‌نامند. مابین کرسی بالا وپائین کرسی‌های مختلفی بنا به اقتضاء در نظر گرفته می‌شود. اهمیت کرسی در خطوطی مانند ثلث، کوفی وهمچنین ریحان،محقق ونسخ بیش از سایر خطوط می‌باشد زیرا حرکت‌های افقی وعمودی در این نوع خطوط خیلی بارز وبه عنوان یک عنصر تجسمی، بار اصلی بصری را بر عهده دارند. لذا مرتب بودن ودر یک راستا قرار گرفتن این نوع حرکتها، بسیار مهم می‌باشد.

 

 کتیبه‌های ثلث در دوره صفوی:  

 

دوران صفویه نقطه‌ی عطفی در تاریخ سیاسی،اجتماعی و فرهنگی ایران است. بعد از دوران اسلامی برای اولین بار حکومت ملی تشکیل و شیعه به عنوان مذهب رسمی اعلام می‌شود. با تشکیل حکومت مرکزی نوعی مدیریت فرهنگی متمرکز، در ایران شکل می‌گیرد وبا حمایت حاکمان صفوی، بناهای مذهبی و غیرمذهبی گسترش قابل توجهی می‌یابند، در نتیجه این توسعه، کتیبه‌نگاری نیز رونق بسزایی پیدا می‌کند. زیرا کتیبه‌ها جزئ ساختار معماری مساجد، مدارس علوم دینی و بناهای عمومی مثل تکایا و حسینیه‌ها بوده‌اند لذا آنچه در نگاه اول مشهود است،تعدد و کثرت کتیبه‌های ثلث در معماری صفوی است در نتیجه خوشنویسان برجسته‌ای تربیت و با حمایت مستقیم پادشاهان صفوی مخصوصاً شاه عباس به امر کتیبه‌نگاری مشغول شدند.

 

شاه عباس علاقه‌ی زیادی به هنر خوشنویسی داشت، او از خوشنویسان بلاد دیگر برای کتابت و کتیبه‌نگاری دراصفهان مرکز پایتختش دعوت می‌کرد. «هورات» در خصوص یکی از خوشنویسان برجسته چنین یاد می‌کند:«عبدالباقی تبریزی متخلص به دانشمند شاگرد علاء بیگ، در بغداد و در خانقاه درویشان وقلندران روزگار می‌گذراند....هنگامی که صیت شهرت او در تحریر خطوط ثلث، نسخ وتعلیق به گوش شاه عباس کبیر رسید، حسین چلبی را روانه بغداد کرد تا به او پیشنهاد کند که بغداد را ترک وبرای نوشتن کتیبه‌های مسجد بزرگ اصفهان به آنجا بیاید ولی او نپذیرفت. با این همه پس از فتح قندهار شاه ایران او را به رضا یا زور به اصفهان آورد» (گدار، 1371، 242). اولین کتیبه‌های ثلث «عبدالباقی تبریزی» در مسجد شاه اصفهان دیده می‌شوند  یکی به سال 1305 در پای گنبد غربی ودیگری در ایوان شمالی است.

 

مشهورترین کتیبه‌نگاران عصر صفوی عبارتند از: «عبدالباقی تبریزی»، «علیرضا عباسی»، «محمدرضا الامامی الاصفهانی»، «باقر بنا»، «محمد صالح اصفهانی»، «محمد حسن اصفهانی»، «علینقی الاصفهانی» نوه‌ی«محمدرضا الاصفهانی»، «عبدالله»، «عبدالرحیم الجزایری»، «محمد صادق» و کتیبه‌نگارانی که در مناطق دیگر ایران آثاری از خودشان بر جای گذاشته‌اند. عمده‌ی این هنرمندان در اصفهان متمرکز بوده‌اند اما در سایر شهرهای ایران مانند قم، مشهد، وکرمان نیزکار می‌کرده‌اند، نظیر کتیبه‌های بناهای گنجعلی‌خان در کرمان که به خط خوشنویس مشهور «علیرضا عباسی» نوشته شده‌اند(تصویر1). یا کتیبه‌های مطلای ساق گنبد حرم امام رضا در مشهد که به خط محمدرضا امامی اصفهانی‌اند.

 

تصویر 1: کتیبه ایوان ورودی کاروانسرا(مدرسه)گنجعلی‌خان در کرمان، به خط علیرضا عباسی، دوره صفوی (مأخذ عکس، نگارنده 1386)

تقریباً در اکثر بناهای مشهور این دوره نام این هنرمند دیده می‌شود. «محمدرضا امامی، پسرش محمد حسن ونوه‌اش علینقی لااقل در طول مدت قریب یک قرن یعنی از 1309 ه تا 1127 ه  بزرگترین کتیبه‌نگاران بناهای بزرگ ایران بوده‌اند»( همان ، 246) .

 

در کنار گسترش و استفاده خط ثلث، از خط نستعلیق نیز برای کتیبه‌نگاری استفاده می‌شود. حجم این کتیبه‌ها در مقایسه با کتیبه‌های ثلث بسیار ناچیز است،در این دوره خط ثلث در صدر است وجایگاه معنوی و ویژ ه‌ای دارد. 

 

بررسی دقیق رنگ‌ها، مصالح، تکنیک‌ها وزیبایی‌شناسی کتیبه‌های ثلث دوره‌ی صفوی نیاز به بحث مفصل‌تری دارد اما شناخت کلی این گذاره‌ها، به ما کمک می‌کند که خصوصیات کتیبه‌های این عصر را بهتر شناسایی نمائیم، از اینرو با یک نگاه کلی به این موضوعات می‌پردازیم.

 

رنگ در کتیبه‌ها صفوی:رنگ مهمترین و اولین عنصر تجسمی است که به چشم بیننده می‌نشیند. معماری مذهبی صفوی سرشار از رنگ‌های جذاب و از این بابت بسیار غنی است، برای  نشان دادن ودامنه استفاده از رنگ کافی است به دو بنای مشهور، مسجد شاه و مسجد شیخ لطف‌الله در میدان نقش جهان نظری بیافکنیم. از ابتدا تا انتها و از صدر تا ذیل این دو بنا پوشیده از کاشی‌های رنگارنگ‌اند، این رنگ‌ها هم با فضاها و هم با سایر رنگ‌ها، هماهنگی کاملی دارند، چه در جزئیات و چه در کلیات، ارزش رنگی،هارمونی و هماهنگی‌شان حفظ شده است.

 

  رنگ غالب کتیبه‌ها در این دوره، لاجورد و سفید است.این دو رنگ به همراه فیروزه‌ای،پایه‌ی اصلی رنگ‌های تزئینات کاشی‌کاری صفوی را تشکیل می‌دهند.معمولاً رنگ تیره بعنوان زمینه و نوشته‌ها به رنگ سفیدند. تضاد این دو رنگ موجب جذابیت و دید مناسب ترکتیبه‌ها می‌شده است. با استفاده از این رنگ‌ها ضمن اینکه هماهنگی کاملی با سایر تزئینات غیر کتیبه‌ای بر قرار می‌کرده است اما با نوع حرکت‌های مختلف کلمات وحروف، تفاوت آشکاری با بقیه قسمت‌های معماری بوجود می‌آورده‌اند به نحوی که بارزترین عنصر دیداری در این فضاها همین کتیبه‌ها بوده‌اند. استفاده ازرنگ‌های سفید، فیروزه و لاجوردی از دوران ایلخانی در کتیبه‌ها وجود داشته است، در این دوره  علاوه بر این رنگ‌ها، از رنگ زرد نیز برای کتیبه‌نگاری استفاده می‌کردند مانند بعضی از کتیبه‌های مسجد حکیم که به خط «محمدرضا امامی اصفهانی»نوشته شده‌اند( تصویر2 ).
 

تصویر2: کتیبه‌های پیرامون محراب مسجد حکیم، اصفهان، دوره صفوی، هر دو کتیبه ساق گنبد و محراب به خط محمد رضا امامی اصفهانی هستند.( مأخذ عکس، نگارنده 1385)

 

مصالح وتکنیک‌ها: هر مصالحی دارای یکسری خصوصیات فنی، فیزیکی وشیمیایی است. این خواص هر کدام  قابلیت‌ها ویژه‌ای دارند که تأثیر بسزایی در اجرا و در ظاهر وسیمای اثر هنری می‌گذارند.

 

در کتیبه‌های ثلث صفوی، تنوع مصالح وروش‌های اجرا دیده می‌شود. مهمترین مصالح،کاشی وگچ است. کاشی به دو طریق معرق و هفت رنگ مورد استفاده قرار گرفته است. در کاشی معرق، قطعات ریز کاشی از رنگ‌های مختلف، همانند یک پازل در کنار هم گذاشته می‌شوند. این قطعات،توسط کاشی‌تراشان ماهربا دقت زیاد تراشیده و بعد از طی چندین مرحله آماده‌سازی، در محل اصلی نصب می‌شوند. دقت اجرا در کاشی‌کاری معرق بسیار بالاست به نحوی که کاشی‌تراشان می‌توانند عیناً همان خطی را که خطاط بر روی کاغذ نوشته، همان را بدون هیچ کم وکاستی اجرا نمایند. ویژگی دوم کاشی‌های معرق، کیفت وخلوص رنگ است. به دلیل اینکه هر قطعه از روی یک کاشی سالم وبا رنگ مناسب بریده وتراش می‌خورد، این قابلیت وجود دارد که همه سطح کتیبه را به صورت یکنواخت و همگون درآوریم. ویژگی سوم کاشی معرق این است که در سطوح صاف و ناصاف همانند سطوح محدب و مقعر قابل استفاده است، در گردش‌ها و پیچ و خم‌ها هیچ‌گونه مشکل اجرایی ندارد این در صورتی است که کاشی‌های هفت رنگ چنین قابلیتی را ندارند. با همه امتیازات، کتیبه‌هایی که با این روش در دوره‌ی صفوی اجرا شده‌اند  بیشتر از کاشی‌های هفت رنگ نیستند. به احتمال زیاد یکی از دلایل عمده‌اش، زمان‌بر بودن وهزینه زیاد اینگونه کاشی‌ها بوده است(تصویر 3).
 

تصویر 3: مقایسه دو روش کاشی‌کاری، سمت، کاشی هفت رنگ.بخشی از کتیبه ایوان مسجد ومدرسه شیخ عبدالحسین در بازار تهران، دوره قاجار. سمت چپ، کاشیکاری معرق، بخشی از کتیبه مسجد شیخ لطف الله اصفهان ، دوره صفوی( عکس از نگارنده، 1387).

 

حجم کتیبه‌های هفت رنگ کمی بیشتر از کاشی‌های معرق است.در کاشی‌کاری هفت رنگی، سرعت انجام کار بالا وهزینه‌های آن کمتر ازکاشی‌های معرق است لذا با توجه به تعدد بناها مصالح اصلی این دوره، کاشی هفت رنگ انتخاب می‌شود اماکیفیت اجرا در مقایسه با معرق،پایین‌تر و رنگ‌ها یکدستی کاشی‌های معرق را ندارند. در این کاشی‌ها، یکبار هنرمند خطاط خط را روی کاغذ می‌نویسد و دو بار توسط کاشیکار، گرده‌برداری و دورگیری وسپس رنگ‌آمیزی می‌شود، در انتقال خط بر روی سطح کاشی تخت،هر بار مقداری از کیفیت اصلی خط کاسته می‌شود خصوصاً زمانیکه هنرمند کاشیکار شناختی از خط نیز نداشته باشد (تصویر4).
 

تصویر 4: کتیبه سردر وایوان ورودی کاروانسرای نطنز، دوره صفوی، حجاری روی سنگ(احتمالاً به خط علیرضا عباسی است) حجاری روی سنگ(عکس نگارنده، 1385).

 

از گچ و سنگ نیز در کتیبه‌های صفوی استفاده شده است. کتیبه‌های سنگی معمولاً در پایه ستون‌ها، سر ستون‌ها، سنگآب،سنگ محراب ودرسردر اماکن عمومی مثل کاروانسرا وحمام نیز بکار رفته است.کتیبه  سردرکاروانسرای نطنز،کتیبه رباط خرگوشی و کتیبه سردر ورودی حمام گنجعلی‌خان کرمان با سنگ اجرا شده‌اند، حروف به صورت برجسته و زمینه‌ی گود وبدون تزئین است.قطعات سنگ باید هم‌عرض کتیبه باشند تا وسط درزی دیده نشود. حجاری روی سنگ کار سختی است  لذا حجاری و تراشیدن حروف روی سنگ، دقت زیادی می‌طلبد این کار هم زمان‌بر و هم پرهزینه است اما در مقابل استحکام بسیار بالای دارد (تصویر 4).

 

گچ ماده بسیار منعطف و دارای قابلیت‌های زیادی دراجرای کتیبه‌نگاری است. دوخاصیت شکل‌پذیری و رنگ‌پذیری، فرصت مناسبی برای هنرمندان دوره‌ی صفوی فراهم آورده بود تا بعضی از کتیبه‌های ثلث را با روش گچبری اجرا کنند. این کتیبه‌ها  به چند روش مختلف اجرا شده‌اند. روش «تخمه درآوری»، روش نقش برجسته وروش نیم برجسته با رنگ‌آمیزی.

 

هرکدام از این روش‌ها دارای قابلیت ویژه‌ای در کتیبه‌نگاری‌اند. در روش تخمه درآوری، ابتدا سطح کتیبه را با گچ سفید بصورت یکدست می‌پوشانند وبعد،نوشته‌ها را قعر و از سطح کتیبه درمی‌آورند، در مرحله پایانی حفره‌های کنده شده حروف و کلمات را با گچ‌های رنگی پر می‌کنند. عمق این حفره‌ها در حدود دو تا سه میلیمتر بیشتر نیست. در این روش رنگ کتیبه ثابت می‌ماند وبر اثر مرور زمان، بی‌رنگ یا کمرنگ  نمی‌شوند،لذا همیشه با طراوت وزنده جلوه می‌کنند (تصویر 5).

 

تصویر5: کتیبه گچی به روش تخمه درآوری، بقعه هارونیه در اصفهان، دوره صفوی، (مأخذ عکس، حجت الله امانی 1387)

 

در روش برجسته،زمینه کتیبه در حدود دو تا پنج سانتیمتر کنده و گود می‌شود در نتیجه  نوشته‌ها بصورت برجسته در می‌آیند. نقطه‌ی اوج کتیبه‌های برجسته، دوره‌ی ایلخانی بوده است. در این روش با استفاده از عنصر تجسمی حجم، کتیبه‌ها،گیرایی و نمود بهتری پیدا می‌کنند. مانند کتیبه‌های مسجد سرخ در ساوه (تصویر 6).
 

تصویر 6: کتیبه گچی به روش برجسته، ایوان ورودی مسجد سرخ سمنان)مأخذ عکس، فرهاد نظری1386)

 

ساختار کتیبه‌های ثلث در دوره صفوی:

 

ساختار یک کتیبه یعنی ارتباط معقول و منطقی تمام عناصر بصری، اعم از شکل حروف، رنگ و نقوش تزئینی، همچنین قدرت ترکیب‌بندی و تناسب بین حرکات عمودی و افقی در سرتاسر کتیبه، به نحوی که کل نوشته‌ها در هماهنگی کامل با همدیگر فضای چشم‌نوازی را القا نمایند. ساختار یا سازمان در واقع تمام عناصری راکه در زیبایی یک کتیبه دخیل هستند در برمی‌گیرد؛ در نتیجه زیبایی کتیبه‌ها بستگی به ساختار منسجم و محکم آنها دارد.

 

در یک نگاه کلی، کتیبه‌های ثلث این دوره از قدرت ترکیب‌بندی بالایی برخوردارند و همگونی و هماهنگی منطقی و معقولی مابین نوشته‌ها و نقوش تزئینی دیده می‌شود. نمونه‌ی موفق این گونه، کتیبه‌های ثلث مسجد شیخ لطف‌الله در میدان نقش جهان اصفهان است. بدون شک نقطه‌یاوج و شاهکار خلاقانه عرصه کتیبه‌نگاری عصر صفوی، در این مسجد به بار نشسته است. این کتیبه‌ها هم در مفردات و هم در ترکیب‌های جمعی، کمال هماهنگی و همنشینی را با نوشته‌ها وفضاهای معماری و طاق و قوس‌ها نشان می‌دهند. گویی این کتیبه‌ها، هاله نوری هستند که گرداگرد شبستان می‌چرخند و آسمان و زمین را بهم پیوند می‌دهند. کتیبه‌ها به گونه‌ای طراحی شده‌اند که مخاطب از هر سو که بنگرد چشمش به این نوشته‌های نورانی به رنگ سفید می‌افتد  و خود را محاط آیات قرانی می‌بیند.

 

تقریباً دوگونه کتیبه‌ی ثلث، با ترکیبات ساده و با ترکیبات پیچیده (فشرده) در معماری صفوی دیده می‌شود(تصویر 7). وظیفه‌ی مهم نوشته‌ها، پرکردن فضای کتیبه است، در ترکیب‌های فشرده کمتر از اعراب و علامت‌های تزئینی استفاده می‌شود اما در کتیبه‌های ساده، برای پرکردن تمام سطح، از اِعراب وحروف و علامت‌های تزئینی کمک می‌گیرند، گاه در استفاده از این علامت‌ها افراط شده است.
 

تصویر 7: مقایسه دو نوع ترکیب بندی کتیبه های ثلث دوره صفوی، بالا بخشی از کتیبه مسجد شاه اصفهان. پایین ، بخشی از کتیبه مسجد جامع اصفهان(مأخذ عکس ، نگارنده 1386)

 

کُرسی‌بندی در کتیبه‌های ثلث صفوی متغیر است.عموم کتیبه‌های این دوره از الگوی دو کُرسی استفاده می‌کنند یکی در میانه 2/1 پایین و دیگری در میانه 2/1 بالای کتیبه، معمولاً کشیده‌های معکوس این دو کرسی را تشدید می‌کنند. البته در خط ثلث کلمات و حروف حالت سیالی دارند،اگر ضرورت داشت می‌توانند بدون در نظر گرفتن قاعده کلی کُرسی‌بندی، در جای مناسب  بنشینند (تصویر 8).

 

 در مجموع می‌توانیم بگوئیم کتیبه‌های ثلث دوره صفوی، پویا و حرکت‌های بدیع و خلاقانه‌ای در این عرصه نشان داده‌اند.
 

تصویر8: حرف «ی» معکوس، کُرسی کتیبه را به دو بخش بالا وپایین تقسیم کرده است. بخشی از کتیبه حاشیه ایوان اصلی مدرسه شاه سلطان حسین(مادر شاه) اصفهان(مأخذ عکس، نگارنده: 1387).

 

خصوصیات کتیبه‌های ثلث در دوره قاجار:

 

برخلاف دوران صفوی که ایران وحکومت مرکزی دارای قدرت و هنر و هنرمندان،از مرتبه‌ی بالایی برخوردار بودند، دردوران قاجار وضعیت با ثباتی بر ایران حاکم نبود و پادشاهان قاجاری نیز درایت وقدرت متمرکزی بر کشور نداشتند. تغییر وتحولات ونفوذ غرب، همراه با جنگ‌های متعدد، در مجموع وضعیت مناسبی برای ایران پدید نیاورده بود. مسلماً چنین وضعیتی بر فرهنگ وهنر تأثیر می‌گذارد. با اینهمه هنر دوره قاجار مشخصه‌های ویژه‌ای دارد که خود را متمایز از سایر دوره‌ها می‌کند.

 

معماری این دوره اگر چه بعضی از عناصر غربی را به خدمت می‌گیرد اما همچنان دارای هویت ایرانی وپایبند مبانی معماری گذشته است. سنت کتیبه‌نگاری نیز همچنان ادامه پیدا می‌کند اما با این تفاوت که دیگر خط ثلث آن جایگاه اصلی و مرتبه اول را ندارد. در عوض خط نستعلیق گسترش قابل‌توجهی پیدا می‌کند. بطور عام، تمرکز خوشنویسی بر خط نستعلیق است وهنرمندان طراز اولی چون «میرزاغلامرضا اصفهانی»، «میرحسین ترک»، «وصال شیرازی»، «کلهر» و«عمادالکتاب» همه تلاششان در خدمت تعالی و ترویج این خط قرار می‌گیرد. حتی کتیبه‌هایی را که نوشته‌اند به خط نستعلیق است مانند کتیبه‌ی ورودی غربی مسجد سپهسالار در تهران، که از آثار با ارزش «میرزا غلامرضا اصفهانی» است.

 

گرایش به خط نستعلیق و کم توجهی به خط ثلث می‌تواند علل گوناگونی داشته باشد از جمله می‌توان به  جذابیت این خط ونیاز جامعه قاجار به امر کتابت اشاره کرد. دومین مسئله، به هویت این خط برمی‌گردد که کاملاً ایرانی است و رگه‌های عربی یا ترکی ندارد و با هجومی که از طرف غرب به ایران شده بود، فرهنگ ایرانی سخت نیاز به تکیه‌گاه محکمی داشت. این خط از این حیث پایگاه مطمئنی برای ابراز وجود در مقابل سایرین به حساب می‌آمد. سومین موضوع، دور شدن از پایگاه ثلث یعنی ترکیه بود. در این زمان روابط خوبی با همسایه غربی نداشتیم و مراودات فرهنگی نیز تحت تأثیر این موضوع بودند. در نتیجه به کیفیت خط ثلث لطمه زده شد. چهارمین موضوع، خلاء هنرمندان برجسته و ممتاز در این رشته‌ی هنری بود. اگر ثلث‎نویسان در دوران تیموری در هرات و در دوره‎ی صفوی دراصفهان متمرکز بودند و پایگاه منسجمی داشتند، در این دوره چنین تمرکز و انسجامی بین ثلث‌نویسان وجود نداشته است. لذا نمی‌توانیم در دوره‌ی قاجار هنرمند طراز اولی در ثلث پیدا کنیم که مدت طولانی به امر کتیبه‌نگاری پرداخته و یا در مناطق مهم ایران کتیبه‌نگاری کرده باشد. کتیبه‌نگاران ثلث قاجار عموماً از اساتید بومی بوده‌اند.البته در شیراز به واسطه‌ی خانواده‌های وصال شیرازی این تمرکز  بیشتر بوده است.

 

از کتیبه‌نگاران مشهور قاجار می‌توانیم به «محمدباقر شیرازی» اشاره کنیم که اغلب کتیبه‌های مسجد سید اصفهان در سال 1255 هجری به خط اوست. همچنین «عبدالعلی اشرف الکتاب» یزدی‌ای است که کتیبه‌های باارزشی در مسجد نصیرالملک شیراز و سایر بناهای این دوره به یادگار گذاشته است (تصویر 9 ).
 

تصویر9: بخشی از کتیبه ایوان مسجد نصیر الملک شیراز، به خط عبدالعلی اشرف الایزدی، دوره قاجار (مأخذ عکس، نگارنده: 1386).

 

«حاج میرزا عبدالله طهرانی» ملقب به «کاتب‌السلطان»، از ثلث‌نویسان پایتخت است که کتیبه‌های مسجد امام بازار تهران به خط او هستند. «حاج میرزا عبدالله تهرانی» هم از کتیبه‌نگاران پایتخت بوده که کتیبه‌های او به صورت نقش برجسته روی کاشی در ایوان ورودی حرم حضرت عبدالعظیم در شهر ری و کتیبه‌ی محراب مسجد نظام‌الدوله در تهران به خط زیبای او نوشته شده‌اند. کتیبه‌های مختلفی با نام «عبدالله» امضا شده‌اند که برای شناخت این خطاط باید جداگانه تحقیقی صورت پذیرد. سایر کتیبه‌نگاران ثلث، مربوط به مناطق بومی و محلی هستند.

 

ساختار خط ثلث در دوره قاجار:

 

ثلث در کتیبه‌های دوره‌ی قاجار متنوع و از الگوی واحدی پیروی نمی‌کند ، گاه به کتیبه‌های برمی‌خوریم که بسیار قوی و قرص محکم نوشته شده و گاه به کتیبه‌های نه چندان قوی بر می‌خوریم که اتفاقاً در بناهای مهم این دوره نوشته شده‌اند. کتیبه‌های ثلث قاجار همانند دوران صفوی از دو الگوی ترکیب‌بندی ساده و فشرده استفاده می‌کنند. از نظر اجرا، به غیر از چند مورد استثنایی، عموم کتیبه‌های قاجاری ضعیف‌تر و با دقت پایین‌تری نوشته شده‌اند. از روش اجرای کاشی معرق خبری نیست، تقریباً همه‌ی کتیبه‌های این دوره با روش کاشی هفت رنگی اجرا شده‌اند، حتماً وضعیت نابسامان اقتصادی در این موضوع دخیل بوده است. کلاً تنوع مصالح اجرایی در کتیبه‌های قاجار به چشم نمی‌خورد. عمده روش‌ها و مصالح عبارتند از کاشی‌کاری هفت رنگ و مقداری کتیبه‌های گچبری شده.

 

گرایش به کُرسی دوتایی در عرض کتیبه‌ها، یعنی در قسمت پایین و در بالای کتیبه، همراه با «ی» معکوس که غالبا طول کتیبه را در می‌نوردیده است، بیشتر از دوران صفویه دیده می‌شود. در ترکیب‌بندی‌های فشرده بیش از دوره صفوی اغراق شده، به حدی که دیگر فضای خالی در کتیبه‌ها وجود ندارد و تمام سطح کتیبه، با حروف و کلمات پر شده و نوشته‌ها روی هم سوار شده‌اند (تصویری 10).
 

تصویر 10: بخشی از کتیبه ایوان شمالی مسجد امام(شاه) بازار تهران. به خط محمد مهدی تهرانی ملقب به کاتب‎السلطان. دوره قاجار، ترکیب بسیار فشرده و تو در تو رت نشان می‌دهد(مأخذ عکس نگارنده 1388).

 

بارزترین تفاوت کتیبه‌های ثلث قاجار با ثلث صفویه در رنگ‌آمیزی آنهاست. کاشی‌کاری قاجار مفرح و رنگارنگ است، این موضوع در کتیبه‌نگاری این دوره تأثیر گذار بوده است. کتیبه‌های گوناگونی وجود دارد که زمینه‌ی پر کار و رنگارنگی دارند، گاهی به زمینه‌ی پر نقش و نگار کتیبه، توجه بیشتری نسبت به خط ثلث شده است (تصویر 11).
 

تصویر 11 : دو نمونه از کتیبه‌های ثلث دوره‌ی قاجار با زمینه‌های رنگارنگ به روش هفت رنگ. بالا، سر در حمام ظهیرالدوله در کرمان، پایین، کتیبه گنبد خانه امام‌زاده‌زید در بازار تهران(مأخذ عکس نگارنده 1386 و 1389).

 

نتیجه گیری :

 

برای اینکه بتوانیم درک مناسب‌تری از روند تغییر و تحولات خط ثلث در ایران بدست آوریم، کافی است سه کتیبه از دوره تیموری، صفوی و قاجار را که توسط اساتید مطرح و به نام  نوشته شده‌اند،در کنار هم قرار دهیم تا بهتر متوجه این تغییرات شویم (تصویر 12).
 

تصویر 12 :  مقایسه سه کتیبه  و بررسی تطبیقی آنها با هم:
بالا: مدرسه غیاثیه خُرگِرد (13) خراسان، دوره تیموری، به خط  استاد برجسته ،جلال جعفر از نوادگان شاهزاده بایسنقر میرزا.
وسط: کتیبه ایوان ورودی مسجد شیخ لطف الله در اصفهان، به خط علیرضا عباسی به روش کاشی معرق.
پایین: بخشی از کتیبه مسجد سید اصفهان، به خط خوشنویس نامدار دوره قاجار محمد باقر شیرازی، به روش هفت رنگ.

 

این کتیبه‌ها که از نمونه‌های شاخص انتخاب شده‌اند نشان می‌دهد کتیبه‌های ثلث در ایرانسیر نزولی داشته‌اند. هر چند ممکن است استثنائاتی این فرضیه را رد کند اما یافته‌های همین مقاله نیز، صحه بر این موضوع می‌گذارد. دلایل متعددی می‌توان برای این تنزل ارائه نمود اما از مهمترین مسائل می‌توان به فقدان اساتید طراز اول، اولویت و اهمیت یافتن خط نستعلیق در مقابل خط ثلث، حمایت نکردن مناسب حاکمان از هنرمندان، دور شدن و فاصله گرفتن از پایگاه خط ثلث یعنی ترکیه عثمانی،در کنار اوضاع نابسامان سیاسی و اجتماعی، از دلایل عمده‌ی این تنزل به حساب می‌آیند. البته این سیر نزولی نافی حرکت‌های خلاقانه و بدیع در این عرصه نیست. اتفاقاً در بعضی کتیبه‌ها، حرکت‌های بسیار به جا و نوآورانه‌ای هم در دوره‌ی صفوی و مخصوصاً در دوره‌ی قاجار اتفاق می‌افتد.

منابع: 

 مجله نگره ،شماره 13 ،زمستان 1388

 

Full HTML

  • نشانی صفحه‌ها وب و پست الکترونیک بصورت خودکار به پیوند تبدیل می‌شوند.
  • خطوط و پاراگراف‌ها بطور خودکار اعمال می‌شوند.

Filtered HTML

  • نشانی صفحه‌ها وب و پست الکترونیک بصورت خودکار به پیوند تبدیل می‌شوند.
  • تگ‌های HTML مجاز: <a> <em> <strong> <cite> <blockquote> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • خطوط و پاراگراف‌ها بطور خودکار اعمال می‌شوند.

Plain text

  • تگ‌های HTML مجاز نیستند.
  • نشانی صفحه‌ها وب و پست الکترونیک بصورت خودکار به پیوند تبدیل می‌شوند.
  • خطوط و پاراگراف‌ها بطور خودکار اعمال می‌شوند.
Image CAPTCHA
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.